《玛利娅布劳恩的婚姻》

咕唧咕唧

《玛利娅布劳恩的婚姻》

不管你是否执着于古老的理想，纵使你间或有更多的了解，
或者那份执着变成了偏执，都远比你非常痛苦地去认可一
个没有幻梦的事实，或随波逐流地去适应一个剥夺了你曾
经拥有的梦想的现实都要来的积极。那样又如何呢？是不？
                                             —法斯宾德


1978年法斯宾德拍摄了《玛利娅布劳恩的婚姻》，该片是法斯宾德获得最广泛认同的影片之一，影片有着通俗剧故事样式，清晰的法斯宾德个人风格及厚重的主题蕴涵。和以往影片相比，影片虽仍从个体、情感切入，但视野却有了不同以往的开阔。《玛利娅布劳恩的婚姻》只是个开始，此后的几年中法斯宾德又陆续拍摄了一系列和德国的过去有关的影片，包括《劳拉》《维洛尼卡弗斯的渴望》、《莉莉玛莲》《柏林亚特兰大广场》。这一系列影片的背景涵盖了上世纪二三十年代、第三帝国时期、及战后发展时期的德国历史。《玛利娅布劳恩的婚姻》及其后一系列影片拍摄并非是法斯宾德兴致所至之作，1977年德国一系列社会性事件的爆发，引发法斯宾德的强烈的社会责任感，关切现实并自觉将目光投向历史，希望通过对一路走来过程的梳理，以对当下有更多的了解。

缘起：人与群体的关系一直是法斯宾德影片探讨的重要主题之一，从《爱比死更冷》开始，除个别几部单纯探讨情感的影片外，法斯宾德在许多影片中都流露出他对社会的关切。现实生活中，法斯宾德更是不断地对社会提出质疑甚至抨击，因此在某些人眼中，法斯宾德始终都是行为不羁言论激进的反社会分子。但也许，这正是因为他比那些麻木不仁或是大唱赞歌者更热切的爱着它的缘故。法斯宾德并没有左右倾向，正象他自己说的，他是一个“幻想的无政府主义者”。他这样自称并非是为了显示独特或是撇清，因为他反对的目标是任何社会任何情况下的禁忌与虚伪、以及这份禁忌与虚伪对人的束缚与压迫。而“无政府主义”的精神建设可以让他保持此种清明。1977年德国一系列社会事件爆发，成为导火索，直接引发了法斯宾德对社会进行更深层面思索的自觉。

“红色旅”是联邦德国左翼激进组织，其主要领导人安德雷亚斯。巴得尔等人因组织一系列激进活动于1972年被捕。1977年4月被判终身监禁。同年9月，“红色旅”成员绑架了联邦德国雇主协会和工业协会主席汉斯。施莱尔，要求政府释放监狱中的“红色旅”成员。10月13日，巴勒斯坦恐怖分子劫持联邦德国一架客机，亦提出同样要求，18日，在条件得不到答复的情况下，绑架者将机长杀害。同日，被绑架的汉斯。施莱尔亦被“红色旅”枪杀。18日晚，联邦德国和英国特种部队展开突袭，击毙三名恐怖分子，解救了人质。不久，在监狱关押的安德雷亚斯。巴得尔等三名“红色旅”领袖人物相继“自杀”。

事件爆发后，当时的西德全国上下一片哗然。法斯宾德立即联合克鲁格，施隆多夫等六位导演及海因里西。伯尔和彼得。施太因巴赫等人以类纪实手法拍摄影片《德国之秋》，以记录事件影响种种。他甚至不惜将摄影机朝向自己，自己的真实生活，解刨般地将这一事件对自己以及自己生活的影响真实呈现出来，以期梳理由此折射出来的端倪。影片中的这一段最终成为片中最主观最贴近个人的段落，当时状况下，法斯宾德的坦诚热切足见一斑。法斯宾德清醒的认识到，此次事件并非单纯的恐怖事件，而是社会问题长期积累后的爆发，此事件本身就像是一面镜子，通过这面镜子，西德的社会现状暨政府所持“民主”的真实面貌已从政府处理这一事件时所采取的态度及方式中清晰曝露。此种自觉让法斯宾德体验到比可怕还要可怕的恐惧：

……当西德总理说：我感谢律师们不以宪法观点来调查10月18日的反截机行动（恐怖分子被击毙）这件事时……正道出我想说的东西……这样的民主又如何？它甚至不容许你问它所根据的价值观是什么？当连这样的问题也不准问时又如何？……真正的民主应该是透过不断的置疑与批评而得以延续下去的，但物转星移，我们的民主被一意孤行得仿佛你置身独裁国家一样。

……这份民主随着其所根据的基本价值而日益沦丧为禁忌。而国家竟然盲目地捍卫这些禁忌，防范它们的国民。而事实又得到昧于（倘若对各学校的教育计划深入研究，你着实会明白什么叫畏惧）事态，丝毫无能力查明真相的国民的盲目认同……一切看起来一片和谐，人们会以为他们生活在一个自由的国土上，当下的情况更令人沮丧，因为你实在奈何不了它……而事实真相是：他们的组织网络，他们的国家机器，正日复一日，一点一滴走向极权……


透过此事件，法斯宾德更认识到：不怀动机、理由，绝望、乌托邦的人是很容易傀儡般地受人利用。一个不见动机，不包含危险成分，甚至其负面意义不难看穿的恐怖主义，对这个国家来说想必是一份天赐礼物，事实上，倘若这些恐怖分子不存在，这个国家就现在的发展，也必定会使他们无中生有。为此，法斯宾德甚至在事件发生近一年后不惜自己投入资金，拍摄影片《第三代》以清晰这一理念：恐怖主义终究是资本主义为了保护资本所衍生的一个意念。资本主义为了利己营私，巩固其霸权系统而带来今天的恐怖主义。这并非法斯宾德的臆想，检验现实世界就会发现，法斯宾德关于“恐怖主义”的定义在当下世界依然有众多生动鲜活的实证。


此种状态下，《德国之秋》拍摄经验，无疑并不能满足法斯宾德内心那份清明的渴望，在此驱动下，他自觉的把视线投向了德国一路走来的那段历史。法斯宾德希望借由对过去的检视，“使自己得以对当代现实情况多一份了解。同时也希望观众通过影片对现实多一份领会”.《玛利娅布劳恩的婚姻》的拍摄便是法斯宾德这一内心诉求的结果。在法斯宾德的乌托邦里，体制内的暴力反抗没有意义，只有从个体、从根本价值观念上入手，解放人们的心智，这样人们才有可能通过自己的想象进行反抗，也唯有如此，才可能实现真正的解放。因此，《玛利娅布劳恩的婚姻》中，法斯宾德选取了婚姻作为切入点，对社会一贯秉持的，但实质上却是束缚、催眠着人们意志，戕害人们对更美好生活想象力的道德观和价值观提出质疑，进行反思。以此达到对应现实、检效现实的作用。

婚姻：玛利娅布劳恩的“婚姻”开始于炮火交加中，新郎赫尔曼拉住企图逃命的牧师匍匐在地上完成了婚礼的最后一道程序，玛利娅与赫尔曼的婚姻宣告合法，他们的命运因这最后程序的完成紧紧连在了一起。当玛利娅背着带有寻找丈夫布劳恩的牌子，整日徘徊在火车站的时候，我们知道“婚姻”与“丈夫”的全部对于玛利娅只是“认识三个星期，结婚后在一起一夜加半天”。此时，玛利娅的苦苦等待丈夫归来的因素中有情感、爱的成分，但似乎更多的是一种天经地义。“妻子忠贞地等待丈夫”这天经地义来自一直以来的婚姻教育及耳濡目染，对婚姻的价值认同已经融于血液，成为一种信仰，化为自然。

这一情形终于被赫尔曼的死亡消息中断，玛利娅似乎可以开始新的生活，但此时，婚姻却继续实施着它的束缚与控制：死亡为这段并无多少实质内容的婚姻蒙上的感伤色彩，反而使它在无形中被美化、甚至圣洁化。也许正是这样原因，玛利娅虽然接受了黑人军官比尔并且从和他的关系中品尝到真正的幸福，但却始终不给他任何的承诺，甚至怀了比尔的孩子，依然坚持“孩子的父亲是比尔，而他的名字叫赫尔曼”试图以此永远悼念她充满感伤色彩的婚姻幻梦。


当赫尔曼突然出现。面对“认识三个星期结婚一夜加半天”的“丈夫”和一直呵护照顾自己让自己品尝幸福滋味的情人，玛利娅没有过多挣扎就用酒瓶将情人打倒。法斯宾德在此赋予玛利娅看到丈夫时面部神情的特写，那打在玛利娅眼部似乎是来自灵魂深处的灰蓝色光线表明着“丈夫”在玛利娅内心深处的位置。她的行为更清晰表明了“婚姻”观念对于她的强大控制力，即便它截止现在也只是个空壳徒有形式而已。法斯宾德在处理玛利娅、黑人军官比尔，赫尔曼三人面对场面时，采用了类似舞台的表现方式，演员也运用较为夸张程式化的动作及表情，整个场面氛围做作，仪式意味浓重，凸显法斯宾德的用意：这里，玛利娅为表达对“丈夫”的忠贞对“婚姻”的虔诚，将给予自己幸福的黑人军官比尔赤裸地祭品般地敬献给了她的“婚姻”。


在法庭上，赫尔曼是出于听到玛利娅法庭上真挚表白后的欠疚？爱？或是出于丈夫的指标性的责任感承担了杀人的罪状替妻子顶罪伏刑。原因已不重要，重要的是丈夫的行为似乎为他们这段徒有形式的婚姻注入了真实真切的内容，而且这内容应和了玛利娅的婚姻理念及诉求：婚姻中丈夫与妻子的角色内容，丈夫承担家庭保护妻子的责任部分。这势必更加巩固了玛利娅对婚姻的信念。强化了她愿意为丈夫奉献一切的心愿（亦或说为他们的婚姻奉献一切的心愿）。


玛利娅此后的举动几乎全部是为这婚姻的供奉。此时的奋斗和以往的只是谋生不同，玛利娅一切举动都有了更明确的目的。并且，这次为婚姻奋斗的过程中，玛利娅虽然在开始依然是凭借了自己的性别优势，可在其后的过程中她逐渐寻找到自我价值，确立了自信，并且也逐渐有意识地慢慢学习掌控情感和自己的生活。问题同时出现，玛利娅在变，但“婚姻”的价值观却没有任何变化。正象人们都会认同丈夫赫尔曼替玛利娅妻子坐牢是丈夫应承当的责任一样，在以男人为主导的社会中，赫尔曼也许可以作出情感上的妥协容忍妻子拥有情人，但他终究无法同时面对玛利娅的成功与日益增长的自信，以及出狱后极可能要面对的同样状况：那意味着对婚姻基本价值的叛离：对婚姻中丈夫与妻子的职责的叛离。也许正因如此，他宁可选择接受妻子的情人的条件，期望“脱胎换骨”后以“丈夫” 的正确状态出现。


赫尔曼的不辞而别，被赋予更感伤浪漫的内容：玫瑰和那封表明脱胎换骨后回来的信。然而，这次的别离终究是有所不同，它使玛利娅逐渐建立的信心深深受挫。玛利娅甚至用接近自残的方式反省自己。直到赫尔曼回来，死去情人的遗书颁布，玛利娅才清楚了这玫瑰、这浪漫感伤之后的交易。但她也许并不清楚，赫尔曼亦没有错，这交易本身正是对她倾心奉献的“婚姻”所持有的价值观念的维护。

这段婚姻倾注了玛利娅太多热情太多想象的填充，这用幻梦填充起来的婚姻，幻觉一旦消失，留下的苍白势必难以为继。即使不是玛利娅那次无意的“点火”，一切也终会崩塌。玛利娅最终用死亡祭献了她的“婚姻”。也许她终究有些明白造成这一切的根源，抑或仍是茫然。这就是玛利娅布劳恩的“婚姻”，全部内容包括：三个星期的相识，一夜加半天在一起的甜蜜，用浪漫感伤的幻想来填补的漫长等待，热切、奉献以及吞噬。《玛利娅布劳恩的婚姻》中，真正的主角也许正是“婚姻”，它高高在上，律令般俘获每一个虔诚者的心灵，左右他们的意志。然后刻板冷漠地任他们幻想、挣扎、痛苦、茫然。它不但毁灭了玛利娅与赫尔曼的幸福，在它的巨力裹胁之下黑人军官比尔、曼斯菲尔德也都成为牺牲品，甚至成为祭品。

咕唧咕唧

……我认为，婚姻只是共同生活的一种形式，非常做作。不管人们怎样看待婚姻，比如他们需要婚姻或者认为婚姻是必要的时候，我还是认为婚姻是做作的，这是我个人的看法……

当“婚姻”至今仍被人们用“神圣”或类似的字眼装饰的时候，法斯宾德却告诉人们那只是一种形式，而且“非常做作”。 法斯宾德对于婚姻的看法势必不能得到大多数人的认同。也许在法斯宾德看来婚姻之所以“做作”是因为它本来只是共同生活的“一种形式”，却因统治者维护安定的需求而逐渐成为“合法化”形式的唯一，并演变为基本价值观念深植于人们的头脑中，无形中以僵化的价值观念左右着人们的生活。

不过，法斯宾德并不偏执，期望所有人理解接受他的观点。在影片《玛利娅布劳恩的婚姻》中，法斯宾德秉持他在他影片里一贯的理性思索的态度，通过对玛利娅布劳恩的“婚姻”梳理，将婚姻这一社会基本价值观念的对人们的束缚及吞噬状态冷静地呈现在观众面前。

“……我拍这片时，比如那些结了婚的在婚姻陷入危机的时候，看看我拍的电影后，可以清楚认清自己婚姻中存在的问题，让他们认识独立的重要性，能够挽留婚姻或者我的电影能够帮他们解除婚姻，总比他们什么都不问糊涂过下去强。”

背景:法斯宾德之所以将背景选择在第三帝国溃败阶段与德国在战后迎来的第一次“胜利”：1954年西德在瑞典世界杯取得冠军之间。将“婚姻”放于战后德国的这一阶段进行检视，显然有着其良苦用心。在这样的废墟之上，在这样动荡的环境中，社会所秉持的基本价值观念构建的牢固性以及对人的束缚更能得以清晰揭示。而此种价值模式的延续，也正是构成当下社会所持民主的基础。影片中，法斯宾德用大量特写，中镜贴近人物及其生活，用中远镜阐释人物与所处环境的关系状态，通过环境揭示，镜头变化，及声音的辅助，将剧中人物和社会环境的关联自然地融合在一起。以便人们可以借由剧中人物的命运检视社会，并以此检视当下现实。


影片开始，猛烈的炮火中，西特勒的画像坠地，教堂摧毁，可玛利娅的“婚姻”却依然要照惯例不顾危险完成最后的程序，这份价值观念的深入骨髓得以清晰揭示。战争结束，废墟之上，一切并未随第三帝国的毁灭、社会的动荡而改变，国家，社会并没有从这场战争中有所警醒，继续秉持延续的基本价值实施着它的束缚、俘获收买与控制。那么这个国家所谓的民主，也势必将随着其所根据的基本价值而日益沦丧为禁忌。就这一理念，法斯宾德通过《玛利娅布劳恩的婚姻》及后来《劳拉》《维洛尼卡弗斯的渴望》中，进行了清晰的梳理和阐释。


法斯宾德始终认为第三帝国根本不是历史运作的例外，而是一个相当可以预见的德国历史合理发展下的结果，而第三帝国是被以与教育，权威有关的立场来经营，1945年之后的民主也同样的类似。若德国历史再度被如此压抑着，那么就会有什么东西从地下再度喧腾而起。因此，当有记者问法斯宾德为何在影片的最后引用几位西德总理的照片，却别具涵义地不用威利布兰特的照片时，法斯宾德说，他认为威利布兰特在位期间是一特例，他鼓励了自我质疑的风气。在法斯宾德的了解中，真正的民主应象万花筒般转动，不是横常的革命，而是横常的运转，横常的质疑，世世代代延续下去。不愿见到支持国家各方批评的论点存续，甚至连第三帝国的罪行都可以被遗忘被从意识中排斥掉，那么当下社会所持所谓的民主可能就有一点不完全正确。

当玛利娅最终被她倾心奉献的“婚姻”所毁灭吞噬，影片中的废墟画面与电台里传来的欢庆“国家胜利”声音之间的反差，无疑“包涵的讽刺和伤感，深于一切语言，一切啼笑。”

女性：早在拍摄完《玛塔》《娜拉》等一系列从女性层面揭示问题的影片后就有记者问法斯宾德是否对女性为主题的电影特别感兴趣，法斯宾德的回答是他认为当你对社会做具体深入探讨的时候，势必就和会接触到女性问题。并且女人之所以令他感兴趣，并不是只因为她们受压制，女性所承受的社会冲突之所以比较让人产生兴趣，也是因为她们从她们的社会地位出发来挑衅这种压制，并转而用它作为一种恐怖手段。她们身上的矛盾更鲜明。在《玛利娅布劳恩的婚姻》等一系列影片拍摄完成后，法斯宾德再次被问到类似问题时亦作出类似回答，他认为：男人得依从社会，在这一点上他们比较乏味，相对于男性来说，而女性更容易打破角色定位或脱离轨道。选择女性角色揭示矛盾，只是因为藉由女性来处理该题材比较容易而已。


法斯宾德非常厌烦别人给他的影片贴上各种标签：同性的、女性的、反犹太主义等等。这些标签无疑会分散普通观众的注意力，使他真正表达被忽略曲解。对于法斯宾德而言，这个世界只存在压迫和对压迫的抗争，男人、女人、同性恋、犹太人所要面对的情况没有本质上的区别。因此，他影片的切入层面、角度皆不在话下，而在于影片揭示的需要。这是法斯宾德一贯秉持的态度。正象他根据易卜生的《玩偶之家》拍摄《Nara helmer》时认为从某层面讲娜拉是“一个了解如何运用手段去达到目的与压迫一个男人的女人”，认为剧中娜拉的丈夫才是一个“真正的牺牲者”。《玛利娅布劳恩的婚姻》虽然是从玛利娅的层面进行揭示，但法斯宾德对丈夫赫尔曼这一角色也同样赋予了关切之情。影片中，法斯宾德同样将复杂性赋予赫尔曼。赫尔曼和玛利娅一样都是受害者，并且基于男性在社会属性上的单调性和固定性，他势必要承受或被迫承受的更多。赫尔曼在顶替玛利娅认罪伏刑后，也曾一直试图摆脱束缚，说服玛利娅离开自己，两个人各自过自己的生活。但此时已晚，他越是想逃脱，玛利娅对婚姻信念的热切就越被激发高涨。赫尔曼无法也无从挣脱，只要被动面对依照婚姻体制内价值观去衡量妻子和别的男人在一起以及玛利娅的成功带给他的压力等等问题，承受更大压力和痛苦。从某种意义上说，这段婚姻中，他比玛利娅更值得怜悯。但是，基于男性社会角色的固定，在这一过程中，他表现必然的常态而乏善可陈。


相比之下，玛利娅的不同正在于，她身上凸显出的矛盾的鲜明性：她对幸福的渴望与精神巨大束缚之间的矛盾。在这悲剧性的追逐幻梦的过程中，她始终利用女性身份所赋予她社会角色的灵活性，试图寻找机会掌控自己的生活，并且表现出反抗意识及勇气.最大的不同更在于此,玛利娅满怀虔诚用自己的方式追逐一个虚幻的梦，即便终将幻灭，可丝毫不影响她所表现出的真挚及勇气的可贵。

  


结尾:《玛利娅布劳恩的婚姻》的结尾在最早曾被设定为：玛利娅盛装与丈夫坐车出门，车祸而死。这个结尾中，盛装的玛利娅和车祸而死都多少带有殉葬意味的设计痕迹，相比之下影片实际呈现出的结尾更自然，也更含蓄。


关于影片的结尾，法斯宾德与演员汉娜之间曾有过争论，法斯宾德坚持玛利娅的死是必然的结果，他认为因为玛利娅的生活完全是根植在一个泡沫般的幻梦之中，并且在她丈夫决定为她承担杀死黑人的罪行后，她愿意为丈夫奉献一切的心愿就远远超过丈夫对她的感情。一旦幻梦破碎，玛利娅的死也就成为必然。而汉娜却认为玛利娅并不是非死不可。按照汉娜的观点，玛利娅完全可以不死，因为她认为如果玛利娅能够冲过如此多的逆境，做过这么多努力的话，她当然可以再往前走一步来渡过难关，她可以忘掉过去，展开全新的生活，而这种情况可能发生在任何人的身上。


1981年法斯宾德在一篇记叙汉娜的文章里曾有过这样的题外话，他说：“不管你是否执着于古老的理想，纵使你间或有更多的了解，或者那份执着变成了偏执，都远比你非常痛苦地去认可一个没有幻梦的事实，或随波逐流地去适应一个剥夺了你曾经拥有的梦想的现实都要来的积极。那样又如何呢？是不？”

这也许是对法斯宾德坚持玛利娅之死的必然性的最好补充和解释。它同样代表着法斯宾德一直的态度：是啊，执着于古老的理想，甚至那份执着变成了偏执，不为瓦全，又如何呢？是不？

huanzilaila

莫非也是？？？？？？